О куклах всерьёз
Вот уже четверть века лицо Курского театра кукол определяет главный режиссёр Валерий Бугаёв. Здесь он, безусловно — человек-эпоха, и даже больше. Его творческое достояние включает в себя наработки нескольких эпох. И сегодня, просматривая такие его работы как «Маленький принц» или «Бабаня», мы видим уже определённый итог многолетних поисков. Но как всё начиналось? С этого вопроса мы и начали разговор с мастером в канун его 70-летия.
— Валерий Флегонтович, как получилось, что вы стали режиссёром именно кукольного жанра?
— Получилось как получилось. В своё время после окончания школы я собрался поступать на кинорежиссёрский факультет Киевского театрального института. Жил я на Западной Украине, есть такой шахтёрский город Червоноград. Там прошли мои детские годы, там я впервые начал заниматься театром. Но желание почему-то было именно такое — кинорежиссура… Хотя для этого тоже были свои предпосылки: мы снимали любительские фильмы.
Но был я очень маленького роста, мне ещё не было 16-ти, и когда пришёл на приёмные экзамены, на меня посмотрели и сказали: «Хлопчик, куды ты прыйшов? Отам за стиной набырають цих — як воны? — кукольныкив, лялькарив. Вот иды туды, там тоби мисце». А так как выхода другого не было, я и пошёл сдавать экзамены на кукольное отделение.
Это был первый и единственный набор в Киевском театральном институте на кукольное отделение. Занимался этим Михаил Михайлович Рудин, который тогда был главным режиссёром Киевского театра кукол, и ему нужна была молодая кровь. Нас было 14 человек на курсе, которых готовили как артистов театра кукол. Но с некоторыми нюансами — мы проходили в полном объёме всю программу воспитания драматических актёров и дополнительно осваивали мастерство актёра с куклой.
И как это бывает, профессию выбирают не потому что нравится сама профессия. А нравятся педагоги, которые увлечённо работают. И мне в этом смысле повезло, потому что человек, о котором я начал говорить, это воспитанник МХАТовской школы, выпуск 41-го года, его учителями были «МХАТовские старики», которые знали театр по-настоящему, когда у руля были Станиславский, Немирович.
Михаил Михайлович Рудин получил такую замечательную школу и свой уровень подготовки постарался передать нам всем. Таким образом получилось, что я стал всерьёз заниматься театром кукол, хотя на третьем курсе Михал Михалычу пришлось уйти из театра. Те же самые «старики», которые там работали, решили что его новшества, «молодая кровь» впрямую грозят их дальнейшей карьере. И они, что называется, его съели.
— С чего началась ваша карьера в театре кукол?
— Во время учёбы я начал заниматься режиссурой. Там с помощью педагога я ставил курсовые работы, а когда пошёл разговор о дальнейшей перспективе, в этот момент на Украине организовывались новые театры кукол, и мне предложили поехать в город Черкассы. Так я стал одним из основателей Черкасского театра кукол.
Это был 1970 год, мне 20 лет, и я был самым молодым главным режиссёром Советского Союза. Я приехал в незнакомый город, проработал там 4 месяца в должности режиссёра-постановщика, потом на год ушёл в армию, и в 71-м, сразу по возвращении, был назначен главным режиссёром Черкасского театра кукол, где благополучно и успешно проработал более 10-ти лет.
— Что можно считать вашим настоящим режиссёрским дебютом?
— Дебютировал я спектаклем по пьесе эстонского драматурга Уно Лейеса «Заклятые враги». Это история Ромео и Джульетты в собачье-кошачьем варианте. То есть родители кошка с собакой, а дети непонятным образом подружились — на этом строился сюжет… А затем мы поставили спектакль, который стал одной из визитных карточек театра — «Мэри Поппинс». Причём это было ещё до появления знаменитого фильма. С этого момента возникла моя личная традиция ставить то, что не ставилось нигде и никогда. Направление, которого я придерживаюсь по сей день.
— Театр кукол — это свой особый мир. Какие главные характерные черты у этого мира?
— На этот вопрос можно отвечать бесконечно. Общепринятая точка зрения состоит в том, что театр кукол располагает некими специфическими возможностями, которые недоступны театру драматическому. Потому что это особая форма образности, метафоричности, связанная прежде всего с самим инструментом, с наличием куклы, которая сама по себе уже является самодостаточным предметом искусства. И артистам в этом случае остаётся следовать за тем направлением, которое задаёт художник.
А если эту тему развивать дальше, то можно сказать, что именно функция художника в театре кукол является доминирующей. Что не исключает, конечно, режиссуры, которая по умолчанию в ХХ веке заняла главенствующее место независимо от вида театра. Но именно театр кукол обязан художникам тем, что он выходит на совершенно новые пределы выразительности.
С 70-х годов прошлого века начинается бурное развитие выразительных средств театра кукол, тогда возникают новые направления. На уровне Советского Союза появляются необычные объединения, например, грандиозный проект «Уральская зона» — режиссёры, собравшиеся за Уральским хребтом, первыми стали ставить кукольные спектакли для взрослых — драматургию, которая раньше казалась совершенно недоступной для театра кукол. Это были произведения мировой культуры, начиная с Шекспира и заканчивая Чеховым, а внутри этих границ могло ставиться всё что угодно — пьесы современных авторов, злободневного звучания, в том числе политического характера.
— И если сфокусировать всё это, то получится, что специфику театра кукол определяет сама кукла — образ, который в ней оживает.
— Да, и вот это синтез кукла-художник высекает иногда такую искру, из которой возникают совершенно неожиданные результаты. Тогда же появились куклы самые разнообразные, наметился уход от традиционного, классического, театра кукол, во главе которого стоял Сергей Владимирович Образцов. Во многом это возникало как некий протест молодых ребят, которые предлагали что-то новое. Появлялись новые течения с самыми разнообразными названиями, самым популярным из которых было «третий жанр». Это понятие подразумевало взаимодействие артиста, который становился артистом драматическим, и куклы. И так выстраивались очень многие спектакли, эта тенденция сохраняется и естественным образом развивается до сих пор.
— Так мы плавно подошли к следующему вопросу: театр кукол вчера и сегодня — что изменилось?
— У меня такое ощущение, что всё происходящее — это движение с периодическим возвратом. Режиссёр проходит определённые стадии — от изобретения собственного велосипеда к возврату к устоявшимся традициям, ценностям и незыблемым законам театра. Особенно это заметно на примере молодых режиссёров.
И мы в своё время переживали этот момент новаторской дерзости, поиска новых вариантов, отказа от существующих наработанных форм. Но потом это движение приводит к осознанию: театр должен обращаться не только к разуму человека, а прежде всего к его чувствам, эмоциям. И это осознание постепенно, по мере работы, так или иначе возвращается к тем, кто долгие годы работает в театре. Это закономерно, иначе понятия катарсис не было бы как такового.
— Современные технологие, вся эта машинерия, научно-технический прогресс открывает новые возможности?
— Эпоха цифровизации-компьютеризации, любое движение прогресса, безусловно, естественным образом накладывает отпечаток. Мы используем все эти достижения прежде всего для того, чтобы быть на гребне интереса. Нам нужно всё время завоёвывать зрителя. А его именно приходится завоёвывать. Особенно когда речь идёт о юном зрителе, которого со всех сторон сегодня окружают гаджеты.
Мир медиа-пространства стал совершенно другим. В наше время было кино, телевидение, а сейчас в связи с появлением интернета эти возможности глобально расширились. Изменяется зрительская психология, много говорят о клиповом мышлении, утере навыков человеческого общения, об уходе молодёжи в виртуальный мир, нежелании обращать внимание на живые процессы вокруг.
Театру приходится учитывать все эти факторы, и в данном случае технические возможности являются одним из средств привлечения нового поколения в наш круг, с другой стороны способствуя расширению наших творческих возможностей. Это используется для того чтобы достичь максимального эффекта, который должен работать опять-таки на эмоциональную структуру спектакля.
Как мы это реализуем, можно показать на примере наших последних спектаклей — в частности, в спектакле «Повелитель мух», где используются приёмы видео-фрагментов внутри спектакля. То же самое — в спектакле «Бабаня», где наряду с театральными средствами используется видео. По сути это всё служит одной цели.
— И каков результат? Удаётся завоевать внимание нового «цифрового» поколения?
— Одной оценки быть не может. Что-то больше удаётся, что-то меньше. Но в любом случае мы стараемся учитывать эти факторы. Например, если 10 лет назад мы ещё могли себе позволить детский спектакль продолжительностью в полтора часа, то сейчас, приступая к работе над спектаклем, я понимаю, что зритель не выдержит такой формы общения.
Поэтому приходится думать о внутренней динамике спектакля, о том чтобы в минимальный временной срок вложить максимальную информацию. Всё сжимается во времени и даже в пространстве, способы воздействия на зрителя мы пытаемся адаптировать к нынешней ситуации.
— Какие постановки вы считаете главным своим творческим достижением?
— Для того чтобы их назвать, нужно ещё раз вернуться в прошлое. Я начал рассказывать о работе в Черкассах, после чего был 11-летний период работы в Днепропетровске. И в этот период мы вышли на такой уровень, когда наш театр считался одним из ведущих на Украине. Благодаря сотрудничеству с художником Виктором Никитиным появились мои первые спектакли для взрослых. Началось всё с «Маленького принца» Экзюпери, в котором я сам в своё время играл роль лётчика. Затем были поставлены «Левша» по Лескову — он тогда назывался «Русский секрет», «Дракон» Шварца. Это те спектакли, которые стали вехами на моём творческом пути.
А дальше начался период работы в России, связанный с переездом в Москву. Был у меня такой эпизод, правда, непродолжительный — год работы в театре Образцова, после его смерти, когда шли активные поиски замены мастера. Ну и мне тогда предложили переехать в Москву. Но человек предполагает, а Бог располагает — и сложилось не так, как хотелось. Москва обернулась для меня обширным инфарктом, а директор театра, который меня приглашал, в одночасье умер, после чего я понял, что на этом мои московские приключения можно считать законченными.
— И тогда вы оказались в Курске?
— Уже 25 лет как я здесь. Для меня это самый продолжительный период работы в одном театре. Могу сказать, что несмотря на то, что Курск по большому счёту является провинциальным городом, но при весьма скромных возможностях, нам удаётся достигать достаточно зримых результатов.
Именно в Курске мне удалось реализовать какие-то свои планы, которые раньше казались неосуществимыми. Началось со спектакля «Терем» для взрослых, затем вновь последовал «Маленький принц», к которому я отношусь очень трепетно, считаю, что он всегда является украшением репертуара театра кукол.
А дальше целый ряд спектаклей: Эжен Ионеско «Король умирает» — это театр абсурда, то, что никто не пробовал ставить до нас. А из более поздних работ назову совместный российско-украинский проект «Цыганы» по мотивам поэмы Пушкина — тоже в театре кукол никто никогда это не ставил, наконец, «Повелитель мух» и «Бабаня».
Я говорю только о взрослых спектаклях, но надо сказать, что как раз не это является основной целью нашей работы. Потому что рядом с этим существует наша обычная текущая работа, связанная с постановкой спектаклей для детей. Именно её и можно назвать основным смыслом нашей жизни. И для детских спектаклей мы тоже стараемся находить новую драматургию, новые имена.
Сейчас уже складывается ситуация, когда наряду со мной спектакли ставит наш актёр Игорь Семеновский. Он представитель уже следующего поколения и в каждом из своих спектаклей пытается предлагать что-то новое и необычное — по форме, по содержанию. То есть, взяв определённую высоту, стараемся чтобы планка ниже не опускалась. А о том, что это так, могут свидетельствовать фестивали, в которых мы участвуем и получаем там награды и премии.
— «Король умирает» Эжена Ионеско — как публика воспринимала это весьма специфическое произведение?
— У меня было много опасений по этому поводу. Что скажет зритель, пойдёт он на спектакль или не пойдёт? Мне кажется, что вокруг театра складывается своя определённая атмосфера, и театр со временем приобретает, что называется, своего зрителя. Понятно, что говорить о массовом всеобъемлющем охвате не приходится — по всем социологическим исследованиям в любом городе в лучшем случае театр посещает максимум до 10 процентов населения.
Поэтому что-то мы делаем в расчёте на массового зрителя, говоря о тех же детских спектаклях, а с другой стороны, мы радуемся, когда в театр приходит, как принято говорить, интеллигентная публика. Те, кто читает, кто в теме, кто владеет материалом. И радует, что такие зрители есть — хотя их немного, — и они становятся нашими постоянными зрителями.
Всё это относится и к спектаклю «Король умирает» — да, у него был свой зритель. Уже много лет как спектакль не идёт (в связи с уходом актёра), но до сих пор о нём спрашивают. Для меня самого это является неожиданностью.
— Традиционно: над чем сейчас работаете? Творческие планы.
— На последнем сборе труппы я обронил фразу о том, что, к сожалению, нам сейчас приходится работать в режиме одного дня. Посмотрим как будет складываться ситуация с помещением театра. Ведь до последнего момента мы не знали начнём ли в этом году театральный сезон.
Поэтому я особо не разгоняюсь. Конечно, мы планируем постановку новых спектаклей как для детей, так и для взрослых, но анонсировать их пока не будем. Отмечу лишь, что есть задумка поставить спектакль по рассказам Василия Шукшина.
— Валерий Флегонтович, помимо театра каковы ваши увлечения по жизни: любимые книги, фильмы, музыка?
— Не знаю как правильно ответить на этот вопрос. В моей жизни театр занимает так много места, что ни на что другое просто не остаётся энергии и времени. Правда, сейчас появилась возможность путешествовать. А что касается любимых книг и музыки — опять-таки мне приходится перечитывать множество новых пьес, которые мне присылают. На это уходит много времени и на литературу в привычном понимании времени почти не остаётся.
И даже к музыке у меня отношение специфическое: когда я слышу хорошую незнакомую музыку, первая моя реакция — стоп, а вот это можно было бы использовать в спектакле! Словом, театр – это не просто увлечение. Это профессия, это хобби, это жизнь и судьба.
